Phản biện cốt truyện sang chấn tâm lý

Các tiểu thuyết gia yêu thích nó. Các nhà làm phim không sao cưỡng lại nó. Nhưng liệu thủ pháp này sẽ tăng chiều sâu cho các nhân vật, hay san phẳng họ thành một tập hợp những triệu chứng tâm thần?

Ngay trên một chuyến tàu từ Richmond tới Waterloo, Virginia Woolf đã bắt gặp một người đàn bà đang khóc. Một tạo vật bé nhỏ héo hon với những hàng lệ lặng lẽ, bà nào có ngờ bản thân sắp sửa bị lôi kéo vào một cuộc tranh luận về số phận của truyện hư cấu. Woolf nhắc đến người đàn bà trong tiểu luận năm 1924 của mình, “Ông Bennett và Bà Brown” [Mr. Bennett and Mrs. Brown] [1], viết rằng “mọi tiểu thuyết đều bắt đầu bằng một người phụ nữ nơi góc đối diện”—một nhân vật đánh thức trí tưởng tượng. Theo Woolf, nếu tiểu thuyết Anh ngữ không gợi lại điều này, hình thức của nó hẳn là đã tàn đời. Cốt truyện và tính nguyên bản sẽ chẳng có nghĩa lý gì nếu tác giả không thể làm sống dậy người đàn bà bất hạnh trên trang văn. Và tại đây, Woolf, gần như bất lực, đã bắt đầu tự mình thêu dệt một câu chuyện—mái nhà tranh do người đàn bà đứng tuổi gìn giữ, được trang trí bằng những con cầu gai, cách bà ấy nhấc đồ ăn ra từ một chiếc đĩa—chú ý đến những chi tiết lạ lùng, tăm tối để nói lên điều gì đó về bản chất của người đàn bà này.

Những chi tiết đó: những con cầu gai, chiếc đĩa, cái nhìn về tính cách. Woolf nói rằng, để khơi chúng lên, một nhà văn sẽ dùng đến khí chất của mình, thời đại mình, quê hương mình. Một tiểu thuyết gia người Anh sẽ lột tả người đàn bà này là quái gở, mặt mụn cơm và bện tóc bằng ruy băng. Một cây bút người Nga sẽ biến bà thành một tâm hồn không bị điều gì trói buộc đi thơ thẩn trên phố, “đặt cho cuộc đời bao câu hỏi lớn lao.”

Các tiểu thuyết gia ngày nay có thể miêu tả bà Brown của Woolf như thế nào? Ai là nhân vật đại diện của chúng ta? Có thể chúng ta sẽ gặp bà ấy, theo như tôi mường tượng, dưới dạng tiểu sử hoặc những gạch đầu dòng trần trụi. Tự mê hoặc bản thân, tỏ vẻ giấu giếm, tỏa ra một thứ mùi của sự tổn hại không biết rõ. Bị kìm hãm, gây khó hiểu cho người khác, dễ lặng im bất chợt nhưng cũng dễ manh động bồn chồn. Có cái gì đó giày vò người đàn bà, khiến bà ấy cô độc và mụ mị, cho tới khi có một vết xé thình lình xuất hiện trong sự điềm tĩnh của bà, và thế là quá khứ của bà lập tức trào ra, dưới dạng lời thú nhận hay dòng hồi tưởng.

Hãy tuỳ chỉnh cách kể câu chuyện này: trên trang giấy và trên màn hình, một thứ cốt truyện—cốt truyện sang chấn tâm lý—đã xuất hiện để thống trị tất cả. Khác với cốt truyện hôn nhân, cốt truyện sang chấn tâm lý không dẫn sự tò mò của chúng ta hướng tới tương lai (Liệu họ thành hay không thành?) mà thay vào đó là lùi về quá khứ (Chuyện gì đã xảy ra với bà ấy?). “Để ngắm nhìn những vết sẹo của tôi, cần trả một cái giá,” Sylvia Plath đã viết như thế trong “Quý bà Lazarus” [Lady Lazarus]. “Một cái giá rất đắt.” Ngày nay, những sự phơi bày kiểu đó đã trở nên rẻ tiền. Đóng khung nó trong bối cảnh một chuyện tình bi ai giữa hai nhân vật và những gánh nặng tinh thần trái ngược nhau của họ. Bỏ nó vào một thiên sử thi về di dân lưu tán; nhìn lại dòng phim cao bồi viễn Tây, hoặc dòng tiểu thuyết thay thân đổi phận. Lấp đầy nó là những bóng ma tâm lý. Kể nó bằng một sự dồn dập về cảm giác theo chủ nghĩa hiện đại, với dấu câu rơi rụng dần. Đặt nó giữa chín con người hoàn toàn xa lạ. Trong truyện hư cấu, nhân vật chính của chúng ta thường vô danh; trong phim truyền hình, nhân vật đó có thể được biết đến với cái tên Ted Lasso, Wanda Maximoff, Claire Underwood, Fleabag. Những tác phẩm cổ điển đã được thêm thắt theo mô hình này. Hai bản cải biên hiện đại từ tiểu thuyết “Con vít siết chặt” [The Turn of the Screw] của Henry James đã thêm tình huống hiếp dâm vào quá khứ của nhân vật nữ gia sư. Trong “Anne có chữ E” [Anne with an E], phiên bản làm mới của Netflix từ “Anne dưới chái nhà xanh” [Anne of Green Gables], nhân vật trong tựa đề đã được cấp cho một quá khứ bị bạo hành, trải nghiệm mà cô bé đã bao lần nhớ lại trong những đoạn hồi tưởng kinh hãi. Trong các phiên bản cập nhật theo hướng tiểu thuyết hóa của nhà xuất bản Hogarth đối với các vở kịch của Shakespeare, Jo Nesbø, Howard Jacobson, Jeanette Winterson cùng các tác giả khác đã tô vẽ thêm cho Macbeth và các tác phẩm có liên quan bằng những câu chuyện sườn [backstory] nhất thiết phải đau thương tang tóc.

Sự thịnh hành của cốt truyện sang chấn tâm lý không còn là một bất ngờ nữa khi mà khái niệm sang chấn tâm lý đã bao trùm mọi thứ. Hiện thân lâm sàng thường thấy của nó, P.T.S.D. [2], là một dạng rối loạn tâm thần được chẩn đoán phổ biến thứ tư trên toàn nước Mỹ, và cũng là một loại rối loạn với phổ biểu hiện rất rộng. Được DSM-III [3] định nghĩa vào năm 1980, dưới dạng một sự biến “nằm ngoài phạm vi trải nghiệm của người thường,” sang chấn giờ đã bao hàm “bất kỳ điều gì khiến cơ thể cảm thấy quá nhiều, quá nhanh, hoặc quá sớm,” theo lời nhà tâm lý trị liệu Resmaa Menakem trong “Đôi bàn tay của bà tôi: Sang chấn chủng tộc hoá và con đường chữa lành trái tim và cơ thể chúng tôi” [My Grandmother’s Hands: Racialized Trauma and the Pathway to Mending our Hearts and Bodies] (2017). Định nghĩa mở rộng này đã cho phép nhiều người được chữa trị hơn, nhưng cũng làm kéo giãn khái niệm tới mức có đâu đó 636.120 tổ hợp triệu chứng khả hữu có thể được quy về P.T.S.D., nghĩa là có thể hình dung rằng 636.120 người đó tuy mắc phải các triệu chứng khác nhau nhưng lại nhận về cùng một chẩn đoán. Sự hàm hồ này liên quan đến đạo đức lẫn y học: một người lính từng thực hiện những tội ác chiến tranh cũng có thể có cùng chẩn đoán với các nạn nhân của y, theo Ruth Leys ghi nhận trong “Sang chấn tâm lý: Một phả hệ” [Trauma: A Genealogy] (2000). Ngày nay, khi thuật ngữ này ngày càng co giãn hơn nữa, chẩn đoán tương tự như vậy còn có thể ứng với một nhà báo viết về tội ác nói trên, với con cháu của các nạn nhân, thậm chí với một sử gia nghiên cứu sự biến này ở thời điểm một thế kỷ sau đó, người có thể được coi là nạn nhân do “sang chấn thay thế” [vicarious trauma]. [4]

Làm thế nào để lý giải sự ăn mòn âm thầm của sang chấn tâm lý? Hãy thủ thế thật khôn ngoan khi đối diện với nó. Cuộc sống hiện đại vốn gây sang chấn. Không, chúng ta chỉ giỏi hơn trong việc nhận ra nó, biết lưu tâm nhiều hơn tới nỗi đau khổ của con người ở mọi mức độ mà nó có. Trừ phi chúng ta tệ hơn trong việc đó—ngày càng dễ chấp nhận mọi thứ đều là tổn thương. Trong một thế giới mà người ta đam mê tư cách nạn nhân, liệu sang chấn có phải đã nổi lên thành một tấm hộ chiếu đảm bảo địa vị—một chiếc huy hiệu đỏ cho lòng dũng cảm? Chính câu hỏi này cũng có thể gây chướng tai: có lẽ sẽ thật lố bịch nếu ta tranh luận về giá trị biểu tượng gắn liền với sự đau khổ khi mà sự bù đắp hay chữa lành quá ít ỏi. Quá nhiều cuộc tranh luận mệt mỏi, tất cả đều bị phủi sang một bên một khi chúng ta cần sự giải trí hơn. Chúng ta sẵn sàng thoải mái đón xem nhiều tình tiết hơn về các siêu anh hùng Marvel phải gồng mình nghiền ngẫm về những “vấn đề của bố” [daddy issue], thêm nhiều truyện trường thiên hơn về các nữ anh hùng văn chương gánh chịu tổn thương bí ẩn.

Chẳng phải chiến tranh hay bạo lực tình dục đã biến ý tưởng về những ký ức sang chấn trở nên phổ biến mà chính là những tuyến tàu hỏa Anh quốc, khoảng sáu thập kỷ trước cả thời điểm Woolf ngồi trên chuyến tàu xình xịch đi từ Richmond tới Waterloo. Trong những năm 1860, bác sĩ John Eric Erichsen đã nhận dạng một nhóm các triệu chứng ở các nạn nhân gặp tai nạn đường tàu—dù không hề bị chấn thương vật lý, nhưng về sau họ cho biết đã cảm thấy rối tinh rối mù, nghe thấy những giọng nói, và bị tê liệt. Vị bác sĩ đã gọi hội chứng này là “cột sống đường tàu” [railway spine]. Sigmund Freud và Pierre Janet đã tiến tới tranh luận rằng chính tâm trí cũng có thể bị thương. Tại các chiến hào thời Thế Chiến I, hội chứng cột sống đường tàu đã được tái sinh dưới cái tên “sốc vỏ đạn” [shell shock], được khắc họa thông qua hình tượng cựu cảm tử binh Septimus Smith, trong tiểu thuyết “Bà Dalloway” [Mrs. Dalloway] của Woolf. Điều không hề thay đổi ở cả hai thứ bệnh này là sự miệt thị đi kèm với chẩn đoán; những binh sĩ mắc chứng sốc vỏ đạn đôi khi bị dán mác là “những kẻ khuyết tật về đạo đức” và bị xét xử vì tội ác chiến tranh. Trong những thập kỷ sau đó, nghiên cứu về sang chấn tâm lý rơi vào “thời kỳ quên lãng,” theo đúng lời bác sĩ tâm lý Judith Herman mô tả. Phải chờ đến chiến tranh Việt Nam thì những sang chấn hậu chiến tranh mới được “khám phá lại.” Hội chứng P.T.S.D. được nhận dạng, và, với sự thành lập những tổ chức chính trị của các nhóm phụ nữ, chẩn đoán này được áp dụng cho cả các nạn nhân bị cưỡng hiếp và lạm dụng tình dục. Trong những năm 1990, lý thuyết sang chấn tâm lý với tư cách một ngành nghiên cứu văn hóa—đi tiên phong là nhà phê bình văn học Cathy Caruth—đã mô tả một thứ trải nghiệm xâm chiếm tâm trí, làm phân mảnh ký ức, và thôi thúc những hành vi lẫn ảo giác lặp đi lặp lại. Trong văn hóa đại chúng, những ý tưởng này đã được phê chuẩn là khoa học bởi cuốn sách “Cơ thể ghi nhớ” [The Body Keeps the Score] (2014) của Bessel van der Kolk, cho rằng những ký ức sang chấn có sự khác biệt về mặt sinh lý, và tự chúng có thể khắc sâu vào trong phần não bộ già cỗi, ban sơ hơn của chúng ta.

“Nếu người Hy Lạp phát minh ra bi kịch, người La Mã phát minh ra thư tín và người thời Phục Hưng phát minh ra thể thơ sonnet,” Elie Wiese viết, “thì thế hệ chúng ta phát minh ra một thể loại văn học mới, văn học khai nhận.” Sự thần thánh hóa lời khai và mọi biến thể của nó—hồi ký, thơ thú nhận, lời kể của nhân chứng sống, các buổi trò chuyện trên truyền hình—đã đẩy sang chấn tâm lý từ một dấu hiệu của khiếm khuyết đạo đức trở thành một nguồn của thẩm quyền đạo đức, thậm chí là một dạng tri thức chuyên môn. Trong một vài thập kỷ trở lại đây nổi lên một làn sóng viết lách mới về chủ đề này, với các tiểu thuyết và hồi ký bán chạy nhất, với đủ các khuynh hướng: xỉa xói (loạt tiểu thuyết Patrick Melrose của Edward St. Aubyn), uỷ mị (điển hình là “Rất ồn ào & Vô cùng gần gũi” [Extremely Loud & Incredibly Close] của Jonathan Safran Foer), say mê (tập tiểu luận “Những bài kiểm tra lòng thấu cảm” [The Empathy Exams] của Leslie Jamison), chân thực đến choáng ngợp (hồi ký được viết ẩn danh “Nhật ký loạn luân” [Incest Diary]), hoặc tất cả các nhóm trên (bộ sách sáu quyển “Cuộc đấu tranh của tôi” [My Struggle] của Karl Ove Knausgaard). Các lò viết lách trên Internet trả một trăm năm mươi đô-la cho mỗi lời thú nhận. “Hồi ấy là năm 2015, và tất cả mọi người đều là những nhà phê bình văn hóa đại chúng, viết từ cương vị của người từng trải,” Larissa Pham gợi nhắc trong tập tiểu luận gần đây của cô là “Ca khúc Pop” [Pop Song]. “Phương thức chủ đạo mà một nhà văn trẻ khát viết có thể tham gia vào cuộc đối thoại chính là quyết định xem trong số những sang chấn mà họ có, cái nào có thể hái ra tiền nhiều nhất … có thể đó là chứng biếng ăn, bệnh trầm cảm, tình trạng bị phân biệt chủng tộc ngay cả trong đời thường, hay có lẽ là một nỗi buồn như của tôi, trộn lẫn cả ba.” “Cơ thể ghi nhớ” đã cắm rễ trong danh mục bán chạy nhất của tạp chí Times gần ba năm nay.

Sang chấn đã được chấp nhận như là một thứ bản dạng cộng gộp [totalizing identity] [5]. Địa vị của nó đã không bị ảnh hưởng mấy từ những tranh luận chắc nịch trong lĩnh vực lý thuyết sang chấn, hay thậm chí từ những nhà phê bình khẳng định rằng bằng chứng từ lý thuyết của van der Kolk về ký ức sang chấn là chưa đủ mạnh, và những luận điểm của tác giả này không được củng cố bởi các nghiên cứu thực chứng (thậm chí là các nghiên cứu của chính ông). Mấy dòng thơ sonnet của Terrance Hayes xuất hiện trong đầu tôi khi nghĩ về vấn đề này: “Tôi đã nghĩ chúng ta có thể hát, / Về sợi dây quấn quanh vết thương lòng.” [6] Sợi dây quanh vết thương ấy có thể là một kịch bản văn hóa của sang chấn tâm lý, một khái niệm đã ăn sâu vào máu thịt tới mức chúng ta khó có thể thấy được tính ngẫu nhiên lịch sử [historical contingency] [7] của nó. Luận điểm cho rằng những vết hằn do của sang chấn tâm lý là một đặc điểm muôn đời của loài người, rằng vết hằn ấy tự in vào não bộ con người theo cách riêng, đã phớt lờ cách mà sang chấn tâm lý đã tiến hóa từ thuở chứng cột sống đường tàu xuất hiện; chỉ sau khi phim ảnh ra đời thì dòng hồi tưởng về sang chấn tâm lý mới được thuật lại. Liệu những từ ngữ thoát ra từ miệng chúng ta khi chúng ta nói về nỗi đau khổ mình đã trải qua có bao giờ thuần túy là của chúng ta hay chưa?

Hiện thân tiêu biểu dưới dạng tiểu thuyết của lý thuyết sang chấn tâm lý chính là “Một chút sức sống” [A Little Life] của Hanya Yanagihara (2015), xoay quanh một trong những nhân vật hẩm hiu nhất khiến trang văn cũng tăm tối theo không kém. Jude, rõ ràng là được đặt tên theo vị thánh bảo trợ những hoàn cảnh nguy nan, đã bị bỏ rơi lúc còn là một đứa trẻ. Anh ta cam chịu—giữa những nỗi kinh hoàng khác nữa—bị các linh mục cưỡng bức; bị ép bán dâm khi còn là một cậu bé; bị gã đàn ông bắt cóc mình tra tấn và truy giết; bị người tình hành hung và mưu sát; sau đó còn bị cắt cụt cả hai chân. Anh ta không rõ lai lịch và chủng tộc, không có khao khát, gần như câm lặng trước quá khứ của chính mình—“hậu-tính dục, hậu-chủng tộc, hậu-bản dạng, hậu-quá khứ,” [8] theo cách một người bạn trêu chọc anh ta. “Một kẻ hậu-con người, Jude hậu con người.” [9] Người đọc hoàn tất danh sách này bằng: Jude hậu-sang chấn.

Sang chấn tâm lý đánh bật mọi thứ bản dạng khác, giải tán và tái thiết nhân cách dưới dạng ảnh phản chiếu của chính nó. Câu chuyện được xây dựng trên sự quan tâm và giúp đỡ mà Jude khơi dậy ở một nhóm người ra sức bảo vệ anh khỏi những hành vi tự hủy hoại bản thân của anh; thật vậy, có những đứa trẻ sơ sinh sẽ ghen tị với sự hết lòng mà anh ấy khơi lên [ở người khác]. Lòng trung kiên này có thể gây hoang mang cho độc giả, người bất đắc dĩ phải tham gia vào [câu chuyện] với tư cách một nhân chứng cho những tủi nhục không hồi kết mà Jude phải chịu đựng. Liệu chúng ta có thể đắm mình thật dễ dãi vào thứ viền phấn biết đi này [10], thứ đề mục DSM được nhân hoá sinh động này hay không? Với cốt truyện sang chấn tâm lý, logic sẽ như thế này: Hãy gợi dậy vết thương và chúng tôi sẽ tin rằng có một cơ thể, một con người đã chịu đựng nó.

Một niềm tin như vậy có thể khá khó mà duy trì. Sự cầu viện đến sang chấn tâm lý hứa hẹn dẫn chúng ta tới một căn hầm máu me được canh gác cẩn mật; tuy nhiên, chúng ta càng lúc càng cảm thấy như thể đã đi vào một phòng trọ ven đường điển hình nhất, với hết thảy những dấu hiệu cho thấy quá nhiều người đã đến và đi. Sự hé lộ về sang chấn tuổi thơ của Ted Lasso, trong mùa hai của bộ phim cùng tên, chỉ tổ làm nghèo nàn nhân vật này đi; thái độ lạc quan kỳ lạ, gần như quái gở của Ted hóa ra chỉ là một cơ chế đối phó. Anh ta mở lòng để nói về quá khứ của mình cho bác sĩ tâm lý, cùng lúc đó một nhân vật khác mở lòng với mẹ mình—hai cảnh phim được đan xen vào nhau—và tình cờ là cả hai sự biến sang chấn của họ xảy ra trong cùng một hôm. Những hé lộ đan xen này cho thấy nhiều điểm quen thuộc về những người cha (dễ lầm lỗi), chuyện giấu giếm (không hay), và những oán hận chất chồng qua năm tháng (cũng không hay nốt), nhưng phần nhiều, chúng phơi bày sự sáo mòn của một thủ pháp kể chuyện [plot mechanism]. Bởi người thưởng thức ngày càng thấy nhàm, nên một sang chấn có lẽ là không đủ. Chúng ta phải so bì với Job, tranh đua với Jude. Trong “WandaVision,” nữ chính của chúng ta đã phải trải qua việc cha mẹ và người anh trai sinh đôi của mình bị sát hại, thêm vào đó là cái chết do chính cô gây ra cho người cô ấy yêu, người sau này được hồi sinh rồi bị sát hại một lần nữa. Tất cả chỉ có vậy, ngoài ra còn có một cốt truyện phụ với một quả bom nổ chậm.

Dần dà, sang chấn tâm lý bị đánh đồng với phần câu chuyện sườn, nhưng sự độc tôn của câu chuyện sườn cũng chỉ là một hiện tượng mới nổi khá gần đây—như bao quy ước thành công khác, nó là một hiện tượng biết cách né tránh sự chú ý của công chúng. Đã có một thời tính cách con người không phải lúc nào cũng được biểu hiện bằng cách cọ chì dò vết [11] tiểu sử cá nhân. Các nhân vật của Jane Austen không bị đâm xuyên bởi những ký ức bất chợt; họ tồn tại không phải để trám vào những khoảng trống của bao dòng hồi tưởng dở dang và buồn dai dẳng. Một tấm màn che khuất tuổi thơ, như Nicholas Dames viết trong cuốn “Những bản thể lãng quên” [Amnesiac Selves] (2001), mô tả một công thức truyền thống quen thuộc gọi là “quên đi để thảnh thơi” [pleasurable forgetting], khi đó, các nhân vật chỉ nhớ những chi tiết nào trong quá khứ có ích cho họ (và âm thầm hỗ trợ cốt truyện) ở hiện tại. Điều này cũng thể hiện ở nhân vật Dorothea Brooke, Isabel Archer, Bà Ramsay. Tất nhiên những nhà làm phim Hollywood kinh điển hoàn toàn có khả năng khắc họa nhân vật trên màn ảnh mà không cần đến những phân đoạn hồi tưởng phô trương về những nỗi đau khổ dày vò từ những năm tháng trước. Ngược lại, các nhân vật thời buổi này được xây dựng chỉ để được đẩy về quá khứ để đào bới sang chấn tâm lý.

“Địa ngục của một cuốn sách” [Hell of a Book] của Jason Mott, tiểu thuyết được nhận giải National Book Award năm 2021 cho truyện hư cấu, bắt đầu bằng một cái lia chậm lướt ngang qua một người phụ nữ trong bộ váy bạc màu, cũ kỹ đang ngồi dưới mái hiên: “Những sợi chỉ ngoài viền đã mất kiên nhẫn với việc bám víu lên bất cứ thứ gì. Chúng đứt lìa và phất phơ xiêu vẹo tứ phía. Bấy giờ, sau bảy năm khổ sai, chiếc váy trông như thể nó khó mà kết giữ thớ vải đang sờn của mình thêm một giây phút nào nữa.” Thật lý thú nếu chúng ta đọc đoạn văn này như là một sự mô tả về bản thân cốt truyện sang chấn tâm lý, một thủ pháp đã cũ kỹ xác xơ và gần như không thể gắng gượng thêm, và điều này đúng hơn bao giờ hết trong tiểu thuyết của Mott. Người kể chuyện, một tiểu thuyết gia cực kỳ thành công đang trong chuỗi sự kiện quảng bá sách mới của mình, bỗng phát hiện ra một vong hồn đi theo mình, vong hồn đại diện một lúc cho cả hai nhân vật, một cậu bé da đen bị cảnh sát giết chết và một đứa trẻ khác đã chứng kiến một viên cảnh sát nổ súng giết chết cha mình. Thế nhưng những chủ đề cao xa và sầu não mà Mott muốn khám phá lại bị gộp cùng ti tỉ những kỹ thuật rẻ tiền, những ẩn ý sượng sùng về sang chấn bị chôn vùi trong chính quá khứ của người kể chuyện: những phân đoạn mất trí nhớ, những lời nói hớ cường điệu, hay những hiểu biết thông thái nhưng lại không được quý chuộng của một nhà trị liệu. Một khi được mang ra ánh sáng, thứ sang chấn này lại có cảm giác xa rời câu chuyện đến kỳ lạ, chỉ như được kết nối ngoài rìa mà thôi, cũng hệt như cách mà hai tuyến truyện bện vào nhau trong “Ted Lasso,” cũng báo hiệu những tiết đoạn rao giảng đạo lý mơ hồ (sầu khổ đeo bám dai dẳng nghĩa là sang chấn đã bắt đầu diễn ra với bạn) vốn chẳng hề cần thiết đối với những nội dung mạnh mẽ hơn của Mott về bạo lực cảnh sát như là một kiểu khủng bố và sự bi thương đau đớn triền miên mà nó khơi mào. Mott dùng tất cả những thứ tay quay và đòn bẩy có thể dùng được của cốt truyện sang chấn tâm lý, như thể đang hình dung ra một sợi dây hồi hộp đang kéo chúng ta vào. Nhưng kết cấu này không phải là cái gì tinh xảo cả; thay vào đó nó nuốt chửng luôn câu chuyện của tác giả.

Tôi nghe thấy tiếng cằn nhằn. Liệu có bất công không, khi trách cứ những câu chuyện sang chấn tâm lý vì đã khắc họa những gì sang chấn gây ra: tận diệt cái tôi, làm đóng băng trí tưởng tượng, áp đặt sự cứng nhắc và lặp lại? Sự thật là chúng ta không thể nào phân định rành rọt những trải nghiệm và kịch bản văn hóa mà chúng ta đang có; chúng ta sẽ luôn diễn giải một thứ thông qua một thứ khác. Thế nhưng những câu chuyện của người sống sót lẫn các nghiên cứu cho thấy sự đa dạng lớn hơn nhiều so với phạm vi mà những kịch bản của ta cho phép. Kể cả việc xác định những gì cấu thành P.T.S.D. cũng đã trở nên lộn xộn hơn—như David Morris trong “Những canh giờ dữ: Một thư mục về chứng rối loạn căng thẳng hậu sang chấn” [The Evil Hours: A Biography of Post-Traumatic Stress Disorder] (2015) gọi nó là “một ngăn kéo tạp nham những thứ triệu chứng lạc quẻ”—khái niệm cho thấy ngữ nghĩa đầy đủ của nó, những luật lệ mà nó đặt ra, có vẻ như ngày càng hẹp đi và cứng nhắc hơn. Lời bạt của một cuốn cẩm nang được xuất bản gần đây, “Những câu chuyện cứu chúng ta: Người sống sót hướng dẫn viết về sang chấn tâm lý” [Stories Are What Save Us: A Survivor’s Guide to Writing About Trauma], khuyên rằng: “Đừng nhọc công gạt sang chấn tâm lý ra khỏi cuộc đời bạn. Hãy quên những cái kết có hậu đi. Rồi bạn sẽ thất bại mà thôi. Chạy trốn khỏi sang chấn chẳng khác nào cố gắng bơi ra khỏi một con sóng lớn.”

Chúng ta được cảnh báo rằng: Chất vấn vai trò của sang chấn nghĩa là ta đang đàn áp: vai trò của sang chấn “thường không là gì ngoài một sự đối kháng với các phong trào đòi công lý xã hội,” Melissa Febos viết như vậy trong cuốn sách sắp được xuất bản của mình, “Sáng tác từ cơ thể: Sức mạnh cấp tiến của tự sự cá nhân” [Body Work: The Radical Power of Personal Narrative]. Theo lời cô, những người có thái độ ngờ vực trước các hồi ký sang chấn tâm lý là đang tái tạo “vai trò điển hình của kẻ thủ ác: chối tội, hạ thấp uy tín, và bỏ mặc các nạn nhân để tránh bị kết tội hoặc tránh bị tước đi quyền lực trước đây.” Những ai vực dậy sau sang chấn tâm lý cũng như các nhà nghiên cứu—những người đã và đang cố chứng thực các trải nghiệm hoặc đưa ra bằng chứng cho thấy chúng đi ngược với những tự sự được ưa chuộng—đều cảm thấy những đóng góp của mình bị chối bỏ. Vào những thập niên 90, nhà tâm lý học Susan A. Clancy đã thực hiện một nghiên cứu với đối tượng là những người trưởng thành từng bị lạm dụng tình dục thuở nhỏ. Họ đã mô tả lại những đau khổ và tổn thương lâu năm của P.T.S.D., thế nhưng, ngạc nhiên thay, rất nhiều người đã nói rằng những lần bị lạm dụng đó không tự thân gây sang chấn, không được ghi dấu bởi sự áp bức hay nỗi sợ hãi—mà là bởi vì nhiều đối tượng đều còn quá non nớt để thực sự hiểu được chuyện gì đang diễn ra với họ và bởi vì hành động lạm dụng khi ấy đã đội lốt tình thương, đội lốt một trò chơi. Nỗi đau đớn chỉ đến sau đó, cùng với ý thức về điều đã xảy ra. Chỉ vì chia sẻ những khám phá này mà Clancy đã bị gán mác là một kẻ tiếp tay cho ấu dâm, chối bỏ sang chấn tâm lý. Trong suốt quá trình chữa trị P.T.S.D. sau quãng thời gian làm phóng viên chiến trường tại Iraq, David Morris được khuyên đừng nên tự vấn bản thân xem liệu trải nghiệm khi xưa có mang lại bài học gì cho ông hay không. Theo lời Morris, các bác sĩ lâm sàng đã khiển trách ông, “vì đi lạc khỏi những giới hạn của chế độ điều trị tâm lý.” Ông đã không ngừng trăn trở rằng làm thế nào mà sự y học hóa [12] sang chấn lại ngăn các cựu binh nói lên nỗi phẫn uất của họ về mặt đạo đức đối với chiến tranh, mà thay vào đó, bẻ hướng sang chấn trở thành một nhóm các triệu chứng cần được “kiểm soát.”

Và cũng đừng quan tâm tới những kết quả nghiên cứu phiền phức cho thấy rằng phần đông người ta sẽ hồi phục tốt sau những sự biến sang chấn, và rằng sự trưởng thành sau sang chấn phổ biến hơn nhiều so với căng thẳng sau sang chấn. Trong một tiểu luận được ra mắt gần đây trên Harper, tiểu thuyết gia Will Self cho rằng những người hưởng lợi nhiều nhất từ mô hình sang chấn tâm lý chính là bản thân những người lập ra lý thuyết sang chấn, những người được trao chức vụ hàn lâm, được giao phó công việc cả đời là “làm nhân chứng” và lý giải. George A. Bonanno, giám đốc Phòng nghiên cứu Mất mát, Sang chấn tâm lý và Cảm xúc thuộc Đại học Columbia, đồng thời là tác giả cuốn sách “Sự cáo chung của sang chấn” [The End of Trauma], có một nhận định thẳng thừng hơn: “Người ta có vẻ như không muốn từ bỏ quan niệm cho rằng mọi người đều mang sang chấn tâm lý.”

Khi Virginia Woolf viết để trải lòng về quá khứ bị lạm dụng tình dục của chính bà thuở bé, bà đã rất đắn đo khi thận trọng mô tả mình là “người mà muôn chuyện xảy đến.” [13] Chiếc mặt nạ sang chấn không phải lúc nào cũng ướm vừa mọi khuôn mặt. Trong “Maus,” Art Spiegelman cố gắng thấu hiểu người cha hống hách của mình, người đã sống sót qua Holocaust. [14] “Tôi từng nghĩ chiến tranh đã khiến ông ấy thành ra như vậy,” anh nói. Người mẹ kế của Spiegelman, bà Mala, thì đáp lại, “Hừ! Chính tao đã sống trong trại tập trung đấy thôi. Tất cả bạn bè của tao và lão đã sống trong trại tập trung đấy thôi. Nhưng chẳng ai giống lão cả!” Mala sẽ không cho phép những điều bà nằm lòng về người chồng hay về đời mình bị cai quản bởi sự ổn thỏa gượng ép của cốt truyện sang chấn. Ngoài kia cũng có biết bao người đầy hoài nghi như bà. Tôi bắt đầu thấy họ ở mọi nơi, thậm chí ẩn náu trong câu chuyện sang chấn truyền thống với những ý định riêng, tháo dỡ [cấu trúc của] thứ cốt truyện đó từ bên trong. [15]

Có những câu chuyện chống lại tính gò bó của cốt truyện sang chấn bằng sự hoài nghi, trào phúng, chỉ trích, huyễn tưởng, và một ý thức chọc ngoáy về thể loại này cũng như những kỳ vọng từ khán giả. Trong loạt phim “Thấy vui” [Feel Good] của Netflix, nhân vật chính, Mae, một danh hài đang đối mặt với một cơn nghiện và những hồi tưởng hỗn loạn, gặp khó khăn trong việc móc nối những cảm xúc lộn xộn trong quá khứ của mình sao cho vừa vặn với bất kỳ chẩn đoán hay liệu trình điều trị rõ ràng nào. (“Ngày nay ai nấy cũng đều ám ảnh với sang chấn,” Mae buồn bã nói. “Nó như một từ nổi lên theo trào lưu.”) Nhân vật chính trong phim “Tôi có lẽ sẽ huỷ hoại anh” [I May Destroy You] của Michaela Coel, khi nhận ra bản thân cô bị chuốc thuốc và xâm hại tình dục, cũng cảm thấy những kịch bản trị liệu tâm lý có sẵn vẫn còn nhiều bất cập; vài trong số những đường dây cốt truyện thú vị nhất của bộ phim này cho thấy rằng chăm chăm vào quá khứ đau thương có thể khiến chúng ta mờ mắt trước khổ đau của người khác. Những đối thoại về sang chấn trong “Sau những bữa tiệc” [Afterparties] của Anthony Veasna So cũng được tẩm ướp đầy sự hằn học, trêu ngươi, chán ngán. “Cha mẹ hãy thôi lấy cái cớ diệt chủng ra để cãi thắng,” những đứa trẻ người Mỹ gốc Campuchia nói với cha mẹ đi tị nạn của chúng như vậy đấy.

Sự thèm khát những câu chuyện về sang chấn tâm lý của người da đen bị phê phán trong hai cuốn tiểu thuyết “New York, làng tôi” [New York, My Village] của Uwem Akpan, và “Rực rỡ” [Luster] của Raven Leilani. Khi lướt qua đống sách “biếu tặng về đa dạng chủng tộc” [16] của năm, nhân vật Edie của Leilani, một trong những nhân viên da đen duy nhất làm việc ở nhà xuất bản, chỉ thấy “một câu chuyện nô lệ kể về một cô gái đa chủng tộc phải đấu tranh để giành lại một phần gia sản mà cha cô để lại; một câu chuyện nô lệ khác kể về tình bạn giữa một cô gái bỏ nhà đi với người giáo viên da trắng đã hết lòng dạy chữ cho cô; một câu chuyện nô lệ nữa kể về một người da trắng lai đen bất hạnh đã hồi sinh người chết bằng những chiếc bánh lòng lợn đầy ma quái của mình; một vở kịch gia đình kể về một cô hầu gái da đen với cuộc đời không khác gì con mèo của Schrödinger, vừa sống mà cũng vừa chết.”

Loạt phim “Những chú chó đặt phòng” [Reservation Dogs] trên kênh FX, lấy bối cảnh là nơi sinh sống của nhóm dân bản địa ở bang Oklahoma nước Mỹ, vừa chú ý vừa né tránh sự kỳ vọng rằng những câu chuyện về thổ dân bản địa luôn phải gắn chặt với sang chấn tâm lý. Một thiếu niên mười sáu tuổi tên Bear và những người bạn của cậu vào một ngày nọ bị một băng giang hồ bao vây, chúng lao xe tới và không ngừng xả súng. Cơ thể của Bear co giật vì trúng đạn, vùng vẫy rồi đổ gục xuống, từ từ mà đau đớn. Bear ngã xuống—bởi một loạt đạn từ súng sơn. Đây là một phân cảnh nhại [parody] khá ổn từ bộ phim “Trung đội” [Platoon], cụ thể là cảnh kết liễu nhân vật Sergeant Elias do Willem Dafoe thủ vai. Nếu khai thác một tự sự sang chấn kinh điển là chưa đủ, thì chi bằng Bear tự mình tưởng tượng ra một gã chiến binh bản địa trên lưng ngựa, nhàn nhã đi nước kiệu qua màn sương. “Ta vốn là một chiến binh trong Trận Little Bighorn,” [17] gã nói, bằng giọng như thể gã chuẩn bị giảng cho Bear nghe một bài về nghịch cảnh lẫn lý tưởng anh hùng. Rồi gã bồi thêm để thanh minh: “Ta không hạ tên nào, nhưng đổi lại ta đã chiến đấu anh dũng.” Gã thanh minh lần nữa: “Thật ra, ta đây đã không lâm trận ấy, nhưng ta đã đến quả đồi kia, nhọc lắm mới đến được đó.” Cái hài đã bảo vệ cảm xúc chân thật của khán giả khỏi những công thức uỷ mị cũ kỹ mà bấy lâu nay khiến cho nét đặc thù của trải nghiệm bản địa bị san bằng và trôi vào quên lãng. Về sau chúng ta biết được Bear và nhóm bạn của cậu gặp khủng hoảng sau khi một thành viên trong nhóm tự sát. Họ đối mặt với những gian khó cuộc đời ở thời buổi này, nhưng khóc thương không phải là cách duy nhất để họ tự nhận diện mình, hoặc để chúng ta nhận diện họ. Họ đều là những thiếu niên, và thể hiện mình theo cách xưa cũ—qua thị hiếu của họ, những toan tính tệ hại của họ, hay cả sự trung thành hoang dại mà họ dành cho nhau.

Cụm từ sang chấn của tôi được người ta nói bằng một giọng âu yếm lạ kỳ mà đằng sau là vẻ gì đó cứng rắn, phòng bị. (Phải chăng việc Jude bị phát hiện đang đọc tiểu luận “Về tính ái kỷ” [On Narcissism] của Freud là một chuyện đùa châm biếm nho nhỏ của Yanagihara?) Thường cụm từ này đem đến một câu chuyện dễ dàng sơ đồ hóa, một bản ngã dễ dàng đoán định. Nhưng nếu nằm trong tay những ai lành nghề hơn, cốt truyện sang chấn sẽ chỉ được dùng như một lời mào đầu—còn phần giữa và cái kết thì ở chỗ nào đó khác. Bằng một khẩu độ rộng hơn, chúng ta rời khỏi cái âm khu của việc trị liệu tâm lý, thay vào đó, đi vào một âm khu khác của những gì mang tính thế hệ, xã hội và chính trị. Nó trở thành một cánh cổng dẫn vào lịch sử và đạt tới một tiếng nói chung. “Nói lắp bắp, chịu thương tổn, lảm nhảm—thứ ngôn ngữ của nỗi đau, nỗi đau mà chúng ta chịu trải lòng với người khác,” Cristina Garza đã viết như thế trong “Nỗi thống khổ,” [Grieving] cuốn sách về nạn thảm sát phụ nữ ở Mexico. “Nơi nào có khổ đau, nơi đó ắt sẽ có những mệnh lệnh chính trị kiểu như, Dân tổn thương ta, Ta cũng sẽ vì dân cùng gánh chịu.” [18] Cách tiếp cận lịch sử kiểu này như thể chịu ảnh hưởng từ những tiểu thuyết của Toni Morrison, người từng hình dung công việc của mình chẳng khác gì việc bồi đắp cho những thiếu sót và những vết bôi xóa trên các văn khố, rồi từ Saidiya Hartman, người luôn ủng hộ nhiệt thành việc ghi chép lịch sử như một cách thể hiện sự quan tâm đến người quá cố. Hãy nghĩ về nhân vật chính dưới vai trò là một nhà sử gia trong tác phẩm “Những bản tình ca của W.E.B Du Bois” [The Love Songs of W.E.B Du Bois] của Honorée Fanonne Jeffers và trong tiểu thuyết “Về nhà” [Homegoing] của Yaa Gyasi. Trong những cuốn tiểu thuyết này, cụm từ sang chấn của tôi cũng chỉ là một nấc thang bình thường mà thôi. Leo lên đi; còn điều gì khác mà bạn sẽ thấy? Trong “Về nhà,” một sinh viên cao học tên Marcus đang trên hành trình viết về thời của ông cố của anh ta lúc ông còn là một tù nhân thuê mướn ở Alabama sau thời kỳ Tái thiết [19]. Để giải thích cho vấn đề này, Marcus nhận ra rằng anh cần phải viện dẫn bộ luật Jim Crow [20], nhưng làm thế nào anh có thể bàn về bộ luật này mà không nhắc đến chuyện gia đình mình đã trốn chạy khỏi nó trong cuộc Đại Di cư [21], chuyện họ đã trải qua những gì tại những thành phố phía Bắc, cả “chiến dịch chống ma tuý”—và vô vàn chuyện khác nữa? Tôi nhớ đến một hình tượng trong tiểu thuyết “Absalom, Absalom!” của Faulkner: hai bể nước, thông nhau bởi một “dây rốn nước hẹp,” một bên được nuôi sống bởi bên còn lại. Một hòn sỏi được thả vào một bên. Những gợn sóng khuấy động bề mặt nước, và rồi bể còn lại—cái bể sẽ chẳng bao giờ có lấy một hòn sỏi nào rơi vào—cũng bắt đầu gợn sóng theo nhịp điệu của nó.

Vậy thứ dây rốn nào kết nối chúng ta với người đàn bà đang khóc than của Woolf, mà vận mệnh của tiểu thuyết Anh ngữ từng được treo vào nhân vật này—người đàn bà với những con cầu gai bao quanh, ngồi khép nép ở mép ghế, áo khoác vẫn choàng, đang vét nốt bữa tối trên đĩa? Cớ sao hình dung về những con cầu gai lại mang đến cảm giác khoan khoái, huyền bí mà cũng sắc nét quá đỗi? Tôi sẽ không dại gì đổi một con cầu gai để nhận lại là một đống bí ẩn chẳng mấy tốt đẹp từ quá khứ của người đàn bà ấy. Nó chẳng qua cũng chỉ là thứ chi tiết làm thỏa mãn sự tò mò cần thiết cho việc đọc—không phải cơn đói khát cốt truyện mà là một thứ dưỡng chất trôi lững lờ hầu như trong vô thức mà ta có được khi nhìn vào người lạ, khi xâu chuỗi các sự việc lại với nhau, khi ta biết và cả khi ta mù mờ.

Trải nghiệm sự bất định và hạn tri là một trong những niềm hân hưởng tuyệt vời và bất ngờ của truyện hư cấu. Tại sao Hedda Gabler lại ám ảnh chúng ta? Jean Brodie nghĩ mình là ai thế? Sula Peace muốn gì? Thời niên thiếu của Sula dày đặc biến cố, mà bất cứ biến cố nào cũng có thể thành công đưa đến một vết thương mà trên đó tính cách nhân vật, theo cách hiểu của cốt truyện sang chấn, có thể đóng vảy—chứng kiến một thằng bé chết đuối, chứng kiến mẹ mình chết cháy. Nhưng cô ấy không phải phép cộng của tất thảy những biến cố này; ngay từ lần đầu cô xuất hiện trong tiểu thuyết, với một hành động bạo lực kịch tính và bất ngờ của chính mình, cô ấy đã có một vận mệnh mở. Chỗ nào cốt truyện sang chấn ném cho chúng ta ổ khóa và chìa, thì Morrison lại chẳng màng cho chúng ta biết điều gì xảy đến với Sula trong mười năm cô biến mất khỏi thị trấn và khỏi tiểu thuyết. Sula không hiện hữu vì sự chấp thuận hay phán xét của chúng ta, và thay vào đó, với sự điềm tĩnh của mình, cô cũng được đền đáp một điều xứng đáng hơn: sự đam mê cuồng nhiệt mà chúng ta có với phong cách, với những lần im lặng và cự tuyệt của cô. Stephen Greenblatt đã dùng khái niệm “độ mờ nhoè chiến lược” [strategic opacity] để miêu tả việc Shakespeare cắt bỏ sự diễn giải nhân quả để tạo ra một nhân vật phức tạp hơn. Những nguyên bản “King Lear” và “Hamlet” của Shakespeare chứa đựng những động cơ rõ ràng dễ đọc; việc cắt xén chúng khỏi câu chuyện làm phóng thích một thứ năng lượng vốn bị lối cắt nghĩa thông thường cản trở.

Năng lượng này không chỉ được vở kịch phóng thích. Nó còn là năng lượng của người đọc, là sức mạnh của trí tưởng tượng nơi chúng ta, ráo riết tìm cách vá lấp khoảng trống trong câu chuyện. Trong “Ông Bennet và Bà Brown,” Woolf diễn tả cái thôi thúc phải hình dung những đời sống riêng của kẻ khác là nghệ thuật của giới trẻ—một vấn đề sống còn—lẫn tiểu thuyết gia, người không bao giờ chán công việc này, người nếu thấy một phụ nữ đứng tuổi rơi lệ trên tàu hoả sẽ bắt đầu hình dung đời sống nội tâm của bà ấy. Nhưng đây cũng là địa hạt của người đọc nữa. Khi nhìn lại những gì tôi đã miêu tả về người phụ nữ ấy, tôi nhận ra chiếc áo khoác là thứ tôi thêm vào. Khi mường tượng cảnh này, bằng cách nào đó tôi đã khoác lên vai người phụ nữ một chiếc áo khoác tôi đã từng sở hữu, hết mực không hấp dẫn, và đầy hoài niệm—một bộ giáp cũ kỹ. Lòng tôi bối rối và xao động khi bắt gặp nó ở đấy. Những câu chuyện chứa đầy vân tay và những chiếc áo khoác cũ chúng ta; chúng ta đồng sáng tạo chúng. Có lẽ vì vậy cũng chính chúng ta đồng sáng tạo cảm giác chán chường kia khi đọc một câu chuyện sườn đã được dàn xếp quá nhiều, cảm giác bản thân thật thừa thãi, cũng như sự phí phạm trực giác.

Cốt truyện sang chấn tâm lý san phẳng, bóp méo, và hạ thấp nhân vật, quy họ về một thứ triệu chứng, và do đó truyền bá lẫn khăng khăng thẩm quyền đạo đức của nó. Niềm khuây khỏa đến từ sự giản đơn của thứ cốt truyện này không ngờ lại khiến ta trả cái giá rất đắt. Nó phớt lờ những gì ta biết, đã thế còn đòi hỏi ta phải quên sạch chúng đi—quên đi những niềm hân hưởng của việc không biết gì, quên đi những chiều kích không phải do dàn dựng của khổ đau, quên cả những góc cạnh lạ thường trong nhân cách, và trên hết, nó khiến ta quên đi sức cuốn hút và sự cần thiết của một con cầu gai được đặt đúng chỗ mà nó nên ở.

Ngô Thái Sơn (dịch)
Nhật Vi - Nhật Nam (hiệu đính)

Nguồn: Sehgal, Parul. The Case Against the Trauma Plot. The New Yorker. https://www.newyorker.com/magazine/2022/01/03/the-case-against-the-trauma-plot.

---

Chú giải:

[1] Mọi nội dung trong ngoặc vuông đều là chú thích của người dịch. Mọi cước chú đều là của nhóm hiệu đính.

[2] P.T.S.D. (Post Traumatic Stress Disorder): Rối loạn căng thẳng hậu sang chấn.

[3] DSM (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders): Cẩm nang Chẩn đoán và Thống kê Rối loạn tâm thần. DSM-III là ấn bản thứ 3 của Cẩm nang này, xuất bản vào năm 1980.

[4] Sang chấn thay thế (vicarious trauma): Một dạng sang chấn tâm lý được cho là xuất hiện phổ biến ở những người làm trong ngành nghề liên quan đến nạn nhân của bạo hành, bạo lực, hoặc sang chấn, chẳng hạn như nhà trị liệu tâm lý, điều tra viên, v.v. Khi những người này tiếp xúc liên tục với yếu tố gây sang chấn, thông qua trải nghiệm lắng nghe, xem xét hồ sơ vụ án, v.v., họ có khả năng bị tác động về mặt tâm lý. Vì vậy, là một nhà báo, con cháu của nạn nhân, hay một sử gia, nếu như tiếp xúc liên tục với các yếu tố gây sang chấn, xác suất họ gặp phải sang chấn là hoàn toàn có thể.

[5] Bản dạng cộng gộp (totalizing identity): Một khái niệm có thể được hiểu có xu hướng giả định rằng tất cả mọi người khi thuộc về cùng một bản sắc đều giống nhau, bỏ qua các yếu tố vốn phức tạp khác mà quy chúng về cùng một mối. Ngoài ra, khái niệm trên còn bao hàm việc nếu một cá thể không mang trong mình những bản sắc này sẽ dễ dàng bị thải bỏ. Ở đây, tác giả móc nối thuật ngữ này với việc sang chấn tâm lý như một thứ bản sắc mà nhà văn nào cũng nên khai thác, bởi nó đang nắm một địa vị tương đối vững chắc, “một nguồn của thẩm quyền đạo đức.”

[6] Nguyên văn: “I thought we might sing, / Of the wire wound round the wound of feeling.”

[7] Tính ngẫu nhiên lịch sử (historical contingency): Tính ngẫu nhiên lịch sử cho rằng các sự kiện và xu hướng lịch sử là kết quả của nhiều yếu tố kết hợp lại với nhau, thay vì là kết quả của một nguyên nhân duy nhất. Nếu ta thay đổi một biến số bất kỳ thì chuỗi sự việc cũng có thể thay đổi theo. Ở đây, tác giả muốn châm biếm sự sáo mòn của việc khai thác sang chấn trong văn chương.

[8] Nguyên văn là “post-sexual, post-racial, post-identity, post-past.” Ý nói nhân vật Jude vượt ra khỏi những định nghĩa và phạm trù thông thường về tính dục, chủng tộc, bản dạng, và quá khứ (lịch sử cá nhân hay tiểu sử).

[9] Nguyên văn là “The post-man, Jude the Postman.” Xem cước chú 8. Chính vì sự hiện hữu của Jude vượt ra khỏi những phạm trù khả niệm và khả tư dùng để định nghĩa con người (tính dục, chủng tộc, bản dạng, tiểu sử) nên Jude được bạn mình gọi là “hậu con người,” tức là vượt ra khỏi phạm trù con người thông thường.

[10] Nguyên văn là “walking chalk outline.” “Chalk outline” là đường phấn trắng được cảnh sát vẽ viền theo dáng nằm của thi thể ở hiện trường tai nạn. Ở đây tác giả đang so sánh nhân vật Jude với một đường viền phấn biết đi (“walking”), nghĩa là một nhân vật rỗng tuếch, thiếu cốt cách nội tại, thiếu mục đích, thiếu thuyết phục, và chỉ đơn thuần là hình ảnh đại diện cho những triệu chứng tâm thần thay vì là một con người toàn vẹn bằng xương bằng thịt với nội tâm chân thực.

[11] “Cọ chì dò vết,” nguyên văn là “pencil-rubbing,” một cách nói ẩn dụ về quá trình xác định tính cách của ai đó chỉ đơn thuần dựa trên tiểu sử hoặc kinh nghiệm trong quá khứ của họ. Tác giả cho rằng không nên quy giản tính cách của một người thành kết quả của một sự dò tìm dấu vết hoặc sao chép các sự kiện trong đời họ, vì có những khía cạnh phức tạp và nhiều mặt góp phần tạo nên tính cách. Tác giả so sánh sự quy giản này với hành động cọ xát bút chì lên một bề mặt (bề mặt đó là tiểu sử cá nhân) để làm lộ ra các chi tiết cơ bản trên bề mặt đó (chỉ là những nét sơ lược của tính cách, thay vì những khía cạnh sâu xa).

[12] Y học hoá (medicalization): Thuật ngữ này đề cập đến quá trình mà một số khía cạnh của cuộc sống con người lại được coi là vấn đề thuộc về y học và cho rằng chúng nên được điều trị bằng y học dù trước đây chúng từng là những vấn đề thuộc về đạo đức, văn hóa, hay xã hội học. Ở đây, tác giả gọi sự can thiệp từ bác sĩ lâm sàng đối với David Morris trước những trăn trở bình thường của ông về quá khứ là một trường hợp y học hóa.

[13] Nguyên văn: “the person to whom things happen.”

[14] Holocaust: cuộc diệt chủng người Do Thái dưới thời Đức Quốc xã.

[15] Câu này nghĩa là sự hiện diện của những nhân vật có ý định, hướng đi của riêng mình trong một câu chuyện sang chấn tâm lý theo mô hình thông thường có khả năng làm mất ổn định và phá vỡ cấu trúc sáo mòn của cốt truyện sang chấn, dẫn đến việc khám phá sâu hơn hoặc đánh giá lại sang chấn tâm lý.

[16] Nguyên văn là “diversity giveaway,” trong văn cảnh này nghĩa là những cuốn sách mà Edie đọc kể những câu chuyện bề ngoài có vẻ thể hiện sự đa dạng chủng tộc nhưng thực chất chỉ mang đến những trình hiện hời hợt về chủng tộc, thường lấy một nhân vật da màu cụ thể để đại diện cho cả một nhóm da màu.

[17] Trận Little Bighorn (1876): Trận đánh nổi tiếng nhất trong Chiến tranh Da Đỏ, giữa một bên là những tộc người da đỏ bản địa với bên kia là quân đội Mỹ. George Armstrong Custer là tướng của phe quân đội Mỹ, sau này đã bị đánh bại bởi đội quân da đỏ trong một cuộc đổ bộ tại Thung lũng Little Bighorn. Hình tượng người chiến binh trên lưng ngựa trong văn cảnh có thể được coi là lấy cảm hứng từ nhân vật này.

[18] Nguyên văn: “Where suffering lies, so, too, does the political imperative to say, You pain me, I suffer with you.”

[19] Thời kỳ Tái thiết (Reconstruction): Thời kỳ diễn ra từ năm 1865 đến 1877, sau Nội chiến Mỹ (1861 – 1865). Sau Nội chiến, công cuộc Tái thiết được Quốc hội thực hiện nhằm mục đích tổ chức lại các bang miền Nam và xác định phương thức mà người da trắng và người da đen có thể sống chung trong một chế độ không nô lệ. Alabama là một tiểu bang nằm ở vùng Đông Nam nước Mỹ.

[20] Bộ luật Jim Crow: Bộ luật thi hành sự phân biệt chủng tộc ở miền Nam nước Mỹ. Dưới chế độ Jim Crow, người Mỹ gốc Phi bị đưa xuống hàng công dân thứ cấp. Jim Crow tiêu biểu cho việc hợp thức hóa chế độ phân chủng chống lại người da đen.

[21] Đại Di cư (Great Migration): Một trong những phong trào di cư lớn nhất trong lịch sử nước Mỹ. Khoảng sáu triệu người da đen đã chuyển từ miền Nam nước Mỹ đến các bang miền Bắc, miền Tây và miền Trung Tây từ những năm 1910 cho đến những năm 1970. Nguyên nhân chủ yếu là do điều kiện kinh tế nghèo nàn của người Mỹ gốc Phi, cũng như sự phân biệt chủng tộc và phân biệt đối xử ở các bang miền Nam nơi luật Jim Crow được thi hành.